Grenzüberschreitendes Genrekino: Martyrs

Martyrs ist einer dieser Filme denen ein Ruf vorauseilt, der zuerst einmal zurück schrecken lässt. Düster und dreckig sei der Film. Und vor allem so brutal, dass es einer Mutprobe gleichkomme, ihn bis zum Ende anzusehen. Folterkino. Torture Porn. Seit Eli Roths Hostel-Filmen haben sich diese Etiketten leider zu Floskeln entwickelt, die von Kritikern aus Bequemlichkeit und von Marketing-Fachleuten zur Steigerung der Verkaufszahlen verwendet werden. Um die Filme zu beschreiben, geschweige denn zu analysieren, taugen sie indes wenig. Denn war Hostel schon mehr als simple Genre-Kost, trifft das auf Pascal Laugiers Martyrs erst recht zu.

Der Anfang ist Stakkato. Gleich das erste Bild des Films erzeugt Unwohlsein: Ein weinendes kleines Mädchen, der Körper mit Wunden und Abschürfungen übersät, stolpert über eine menschenleere Straße. Offensichtlich ist es auf der Flucht. Und was ihm angetan wurde, will man sich lieber gar nicht vorstellen. Drumherum verfallende Industriebauten, Rost, zerschlagene Scheiben. Das Thema ist Verfall, Niedergang, Tod. Dann ein harter Schnitt. Wir sehen grobkörnige, mit Handkamera gefilmte Aufnahmen aus einem Klinikarchiv. Offenbar ist das Mädchen in ein Krankenhaus aufgenommen worden. In der Klinik freundet es sich mit einer gleichaltrigen Patientin an. Und der am Genre geschulte Zuschauer merkt gleich: Irgendetwas stimmt hier nicht. Wieder ein Sprung: Eine Familie beim Frühstück. Die Stimmung ist gut, die Gespräche typisch für die bürgerliche Mittelschicht. Sympathische Menschen denkt man noch, als es an der Tür klingelt. Davor steht eine junge Frau mit Schrotflinte.

Ist es auch nicht einfach, aus diesen Fragmenten einen Sinnzusammenhang zu konstruieren, so drängt sich aufgrund bekannter Genre-Versatzstücke doch der Verdacht auf, es mit einer klassischen Revenge-Thematik zu tun zu haben. Zumal sich bald heraus stellt, das sich hinter der Fassade der 08/15-Familie Abgründe verbergen. Fügen sich die Mosaikstücke traumatische Kindheitserlebnisse, Folterkeller, Rachemord noch zu einem schlüssigen und aus diversen Genrewerken bekannten Gesamtbild, wechselt Martyrs mit dem Auftauchen einer seltsamen alten Mystikerin samt Entourage allmählich das Gleis.

Die letzte halbe Stunde ist brachial und in der Tat schwer zu ertragen. Klar, man weiß wofür der klinische Folterkeller gedacht war, bekommt es aber nun vor Augen geführt. Wer blutige Exzesse sucht, ist hier indes falsch. Und das gilt auch für diejenigen, die erwarten, dass sich die weibliche Hauptfigur im Stile eines heroischen Empowerment erfolgreich gegen ihre Misshandlung zur Wehr setzt. Es sind weniger die Schläge, nicht die Dunkelheit, die so schwer zur ertragen sind, sondern die totale Ausweglosigkeit. Laugier macht sich die Identifikation des Zuschauers mit seiner Heldin zunutze, um ihn an den Rand seiner Belastbarkeit zu führen. Die durch seine souveräne Regie erzeugten Realitätseffekte machen es dabei umso schwerer, sich von dem Geschehen auf der Leinwand zu distanzieren.

Laugier lässt uns über die Motive der Folterer lange im Dunkeln. Und mit den Motiven offenbart sich auch das eigentliche Thema des Films erst ganz am Ende. Es geht um nichts weniger, als die Angst des modernen Menschen vor der eigenen Bedeutungslosigkeit. Es geht um das Bedürfnis, zu wissen, was nach dem Tod kommt und um die Befürchtung, dass dort nichts mehr ist. Es geht am Ende um den Sinn der Existenz. Die große Stärke von Martyrs ist, dass er sich einer Antwort - auch eine Spekulation gibt es nicht - enthält. Aber allein die Verzweiflung über das eigene Unwissen führt am Ende dazu, dass der Zuschauer paradoxerweise, so sehr ihm das verbrecherische Tun der Folterer bewusst ist, eine Spur Sympathie für deren Motiv entlockt.

Der Horror von Laugiers Film ist am Ende nicht die gezeigte Gewalt, sondern die gedankliche Radikalität und der Mut, den Zuschauer ohne tröstende Geste mit seinen Grübeleien allein zu lassen. Martyrs ist ein Film, der Viele noch Tage nach dem Anschauen begleiten dürfte. Denn wie viele andere Ausnahmefilme lässt er sich nicht einfach konsumieren. Er macht es unabdingbar, eine eigene Position zu seinem Thema einzunehmen - oder die bereits bestehende Position zu hinterfragen. Martyrs fordert heraus, ist tatsächlich eine Mutprobe. Aber nicht weil es gilt, endlose Leinwandbrutalitäten auszuhalten, sondern weil der Film nur Jenen wirklich zuzumuten ist, die es aushalten, dass Überzeugungen und Gewissheiten einer harten Probe unterzogen werden.

Intelligentes Genre-Kino: Eden Lake

James Watkins Eden Lake schafft etwas, das nur wenige Horrorfilme hinbekommen: Er verbindet weitgehend klassisches Genre-Kino mit einer zutiefst pessimistischen Bestandsaufnahme der sozialen Probleme moderner Industriegesellschaften. Damit steht der Film in der Tradition des Horrorkinos der 70er Jahre, mit dem er eine weitere Gemeinsamkeit teilt: Er ist alles andere als einfach zu verdauen.

Das britische Horrorkino hat in den letzten Jahre eine Reihe formidabler Produktionen hervorgebracht: Sowohl Michael Bassetts Wilderness als auch Christopher Smiths Severance, vor allem aber Neil Marshalls The Descent waren handwerklich weit überdurchschnittlich und erzählten darüber hinaus Geschichten, die wie nebenbei gesellschaftlich relevante Themen verhandelten. Eden Lake beweist erneut, dass auch das populärkulturelle Genre-Kino ein Ort sein kann, an dem Thesen formuliert und durchgespielt werden können. Denn James Watkins hat einen Film über Klassen- und Milieugegensätze gedreht, über die Unfähigkeit unterschiedlicher sozialer Milieus, miteinander zu kommunizieren. Freilich ohne dabei das Genre zu verraten, denn Eden Lake macht in jeder Einstellung klar, dass es sich um einen Horrorfilm handelt. Kein Wunder eigentlich, denn hinter der Kamera stand mit Christopher Ross und David Julyans just jenes Duo, dass schon The Descent mit eindrucksvollen Bildern versorgt hat.

Die Geschichte ist schnell skizziert: Das glücklich verliebte Pärchen Jenny (Kelly Reilly) und Steve (Michael Fassbender) fährt zu einem Wochenendtrip aus der Stadt aufs Land. Ihr Ziel: der titelgebende Eden Lake. Kaum angekommen, geraten die beiden mit einer Clique Dorfjugendlicher aneinander. Der geübte Zuschauer ahnt es schon: Zwischen beiden Parteien kommt es zu einem Konflikt, der im wahrsten Sinn des Wortes bis aufs Blut ausgetragen wird. Wenn Steve, der Prototyp des im Job erfolgreichen Globalisierungsgewinners, mit den Dorfbewohnern und besagten Jugendlichen spricht, prallen Welten aufeinander. Hier der physisch makellose, konsumverwöhnte Weltbürger - dort die ausgeschlossene Landbevölkerung mit schiefen Zähnen und aggressivem Habitus. Mit wenigen Einstellungen macht Eden Lake klar: Hier geht es um gesellschaftliche Spannungen, um eine Spaltung des Sozialen. Und besonders im Fokus steht das Unvermögen der völlig verschiedenen Milieus, miteinander in Kontakt zu treten. Kein Gespräch zwischen Steve und den Dorfbewohnern, dass nicht in verstimmter Atmosphäre endet. Watkins Film rekurriert in diesen Szenen deutlich auf Sam Peckinpahs Straw Dogs, in dem Dustin Hoffman als Mathematiker mit seiner Frau aufs englische Land zieht und mit den Menschen dort keine gemeinsame Ebene finden kann.

Gemäß den Genrekonventionen kommt es, wie es kommen muss: Die Situation eskaliert, Jenny und Steve müssen sich immer aggressiveren Attacken erwehren und nachdem zuerst "nur" die Statussymbole Handy und Auto abhanden gekommen sind, geht es schließlich um Leben oder Tod. Die Bilder von Jagd, Folter, Erniedrigung und Gewalt entwickeln in Eden Lake eine Wucht, die ihresgleichen sucht. Eli Roths Hostel-Filme oder die Produktionen des jungen französischen Horrorkinos zeigen mit Sicherheit deutlich explizitere Grausamkeiten - was ihnen jedoch fehlt ist die emotionale Ebene. Die großartigen Schauspieler und vor allem die glaubhaften Charaktere der Protagonisten sorgen in Watkins Film für ein Maß an extremer Identifikation mit den Figuren.

Hier eröffnet Eden Lake noch eine weitere Ebene: Das Spiel mit den Identifikationsgewohnheiten des Zuschauers. Denn wenn die Protagonistin im letzten Drittel des Films zurück schlägt, ist der Zuschauer so sehr auf ihrer Seite, dass er den jugendlichen Übeltätern ein möglichst grausames Ende wünscht. Aber nur bis zu einem gewissen Punkt: Denn Watkins Film vergisst nie, die brutale Clique mit einem menschlichen Gesicht zu versehen. Wenn die Kamera in Nahaufnahme die verunsicherten Gesichter zeigt, die zum ersten Mal überhaupt einem anderen Menschen Gewalt antun und wenn sie zeigt, wie perfide der dominante Anführer die anderen zu Mittätern macht, dann geschieht das nicht aus Alibi-Gründen. Sondern um zu verdeutlichen, dass es sich nicht um das namenlos Böse handelt, vielmehr um eine soziale Gruppe mit eigener Dynamik. Eden Lake schafft es meisterhaft, zu jeder Zeit die Täterrolle der Clique zu unterstreichen, zugleich jedoch deren Status als unmündige und orientierungslose Heranwachsende heraus zu arbeiten. Wenn Jenny am Ende den Jüngsten der Gruppe tödlich verletzt, konfrontiert der Film den Zuschauer daher mit einem moralischen Dilemma ohne Ausweg - und hält ihm so vor Augen, wie simpel die Identifikationsprozesse im klassischen Horror- und Actionkino ablaufen.

In seiner Weigerung, eindeutige Täter-Opfer-Zuschreibungen vorzunehmen, zitiert Eden Lake erneut Vorbilder aus den 70er Jahren. An John Boormans Deliverance erinnert nicht nur die Waldlandschaft, dessen Grundkonstellation "Moderne trifft auf ländliche Vormoderne" stand hier auch Pate. Strukturelles Vorbild ist in erster Linie jedoch Wes Cravens The Last House on the Left: Wenn Jenny am Ende aus dem Wald flüchten kann und erkennen muss, dass die Leute, bei denen sie unter gekommen ist, keine anderen sind, als die Eltern des Jungen, den sie umgebracht hat, dann ist das eine bitterbös-ironische Spiegelung des Finales von Cravens Klassiker - und kein simpler Plot-Twist aus Selbstzweck.

Mit Cravens Film teilt Eden Lake übrigens auch einen erdrückenden Pessimismus. Denn Watkins Film formuliert eine Bestandsaufnahme der sozialen Verfasstheit einer zerrissenen englischen Gegenwartsgesellschaft, die wenig Hoffnung auf morgen macht. Eine Verständigung ist nicht möglich und aus der Kommunikationsunfähigkeit erwachsen gewaltsame Konflikte, die Eden Lake im Kleinen durchspielt. Das es also im Grunde Kinder sind, die hier zu Gewalttätern werden, kann als Appell verstanden werden, im Sinne kommender Generationen an dieser Situation schnellstens etwas zu ändern.

Radikal-philosophisches Genrekino - The Wicker Man

Es gibt Klassiker, die wollte man schon immer mal gesehen haben. Irgendwie hat es sich aber nie ergeben. Entweder aus Mangel an Gelegenheiten, oder weil der Film schlicht nicht verfügbar war. Robin Hardys The Wicker Man ist so ein Fall. Wobei die Suche nach dem Film dadurch erschwert wurde, dass er nie in die deutschen Kinos kam. Umso erfreulicher, dass Kinowelt sich dazu entschlossen hat, den Film auf DVD zu veröffentlichen. Und das, obwohl es nicht mal eine deutsche Synchronfassung gibt. Aber der Aufwand hat sich allemal gelohnt, denn The Wicker Man ist ein Film-Erlebnis, das man nicht so schnell vergisst.

Die Geschichte des Films ist die typische Queste des Kriminalfilms: Ein britischer Polizist stellt auf der schottischen Insel Summerisle Nachforschungen im Fall eines verschwunden Mädchens an. Auf der Insel angekommen, macht besagter Seargent Neil Howie Bekanntschaft mit den verschrobenen Einwohnern der Insel. Nicht besonders kooperativ erweckt die seltsame Gemeinschaft den Eindruck, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht. Das dem tatsächlich so ist, wird niemanden überraschen. Das es dann aber doch ganz anders kommt, als zunächst erwartet, zählt zu den größten Stärken des Films.

Denn mit der zugrundeliegenden Struktur der klassisch kriminialistischen Suche des Detektivs nach der Lösung des Rätsels wird der Zuschauer auf der Ebene seiner antrainierten Sehgewohnheiten bedient. Aus der Perspektive von Howie erleben wir mit, wie der Polizist Hinweise sammelt und langsam aber sicher ein Bild zusammen fügt, das offenkundig Sinn macht: Die Einwohner sind in Wahrheit eine heidnische Sekte und haben das Mädchen entführt, um es bei einer barbarischen Zeremonie zu opfern. Der Film entlässt den Zuschauer keine Sekunde aus Howies Perspektive: dem Blick eines rationalistisch-logisch analysierenden Vertreters der Mehrheitsgesellschaft - der zudem streng gläubig ist.

Das ist der Grund dafür, das Howie an den Bräuchen der Inselbewohner schier verzweifelt. Freie Liebe, anschaulicher Sexualunterricht schon in der Grundschule und obskure Fruchtbarkeitsrituale kollidieren mit seinem starren christlichen Weltbild. Mit der Zeit führt das dazu, dass seine latenden Aggressionen aus ihm heraus brechen. The Wicker Man, und das macht den Film so einzigartig, zeigt Howies verständliche Abwehrreaktionen auf die religiösen Sitten von Summerisle - ohne sich jedoch über deren Protagonisten lustig zu machen oder diese auf andere Art und Weise abzuwerten. Howies Abneigung ist offensichtlich, nur macht sich der Film als solcher diese Wertung nicht zu eigen.

Obwohl Hardys Film strukturell eigentlich einem Krimi-Muster folgt, erinnert die latente Atmosphäre der Bedrohung an das Horror-Genre. Der Auftritt von Christopher Lee als Lord Summerisle, seines Zeichens Oberhaupt der Inselgemeinde, tut sein Übriges. Der wahre Horror von The Wicker Man entspringt aber keineswegs bekannten Plotwendungen oder traditionellen Genre-Kniffen, sondern eben jener Wertfreiheit, die dem bürgerlich-christlichen Zuschauer die Relativität des eigenen Weltbildes vor Augen führt - in einer Radikalität, die im zeitgenössischen Kino seinesgleichen sucht. Howie ist auf Summerisle komplett isoliert. Und trotzdem erscheinen die Inselbewohner nicht als Freaks. Hier sind einfach die Mehrheitsverhältnisse anders verteilt. Und deshalb hat der christliche Gott hier keine Bedeutung, ja bekommt den Rang, den im christlichen Weltbild die Götzen einnehmen.

Im Kern ist The Wicker Man also ein tief philosophischer Film und ein Generalangriff auf die Fundamente unserer bürgerlichen Weltsicht. Religion ist in der Logik der Erzählung wenig mehr als eine sozio-kulturelle Übereinkunft und keineswegs der Weg zu metaphysischer Erkenntnis. Der Film konfrontiert seine Zuschauer mit der simplen Erkenntnis: Es gibt keinen Gott. Es sein denn, Du konstruierst dir einen. Das Howies rationalistische Queste in der Logik dieser Erzählung scheitern muss, zeigt, wie ernst Regisseur Robin Hardy und Autor Anthony Schaffer ihr Thema nehmen - und das sie die filmische Intelligenz besitzen, dieses Thema auch auf struktureller Ebene zu spiegeln. Grandios auch die Symbolik des Films: Wenn Howie in einem Schülerpult eine an einem Nagel festgebundene Kakerlake findet, die verzweifelt versucht zu fliehen, sich dabei aber immer nur noch mehr verstrickt, ist das ein wunderbares Bild für die Lage der Hauptfigur selbst.

Aber auch das bereitet nicht wirklich auf das Ende des Films vor. Ohne zu viel zu verraten: Hardy und Schaffer ziehen die Radikalität ihres Ansatzes gnadenlos durch. Die gespenstische Stimmung des Finales macht nahezu sprachlos. Ob seiner hybriden Natur, des universalen Themas Religion und der großartigen Darsteller ist The Wicker Man dabei immer mehr als ein Horrorfilm. Allein deshalb wäre dem Film 36 Jahre nach seinem Kinostart ein größeres Publikum zu wünschen. Für alle, die ihre Klassiker-Sammlung komplettieren wollen und zugleich Lust auf ein intellektuelles Abenteuer haben, ist der Film ohnehin Pflichtprogramm.

Der Serienkiller-Film als Philosophie-Lektion

Es müssen nicht immer Independent-Produktionen sein. Auch das Hollywood-Kino kann tiefgründige Geschichten auf eine ungewöhnliche Art und Weise erzählen. Manchmal sogar mit intellektuellem Anspruch. David Finchers fulminanter Thriller Zodiac ist dafür ein eindrucksvolles Beispiel.

Seit seinem Neo-Noir Se7en gilt David Fincher als Spezialist für Serienkiller. Die Geschichte um den Mörder John Doe, der seine Opfer gemäß dem biblischen Motiv der sieben Todsünden umbringt, zugleich ein ungemein düsteres Porträt einer dekadenten urbanen Gesellschaft, wurde von Kinogängern wie Kritikern schon kurz nach seiner Premiere in den Rang eines kanonisierten Klassikers erhoben.

Se7en blieb vielen Zuschauern vor allem aufgrund seiner detalliert ausgearbeiteten Tatortkulissen und der perfiden Mordmethoden des Killers wegen im Gedächtnis. Dabei zeigte schon Finchers zweiter Film, trotz der äußerst grafischen Darstellung und der Konzentration auf die Motive des Mörders, ein deutliches Interesse an den Figuren, die in Zodiac nun im Fokus der Erzählung stehen: den Ermittlern. Der Film ging aber noch nicht so weit, die narrativen Konventionen des Genres auf den Prüfstand zu stellen: Die beiden Detectives stellen Nachforschungen an, setzen Hinweise zusammen. Auch wenn, soviel sei zugegeben, sie nur die Hinweise entdecken, die ihnen der Mörder wie Brosamen auslegt. Zodiac hingegen klopft das Genre des Kriminalfilms klassischer Machart auf seine philosophischen Grundlagen ab.

Dabei lässt der Film zu Beginn anderes vermuten. Denn zunächst bekommt der Zuschauer eine blutige Mordsequenz an einem jungen Paar zu sehen, die in ihrerExplizitheit Se7en alle Ehre gemacht hätte. Allerdings passieren die Gewalttaten des Killers allesamt im ersten Drittel des Films. Danach konzentriert sich die Erzählung vollkommen auf die beiden Protagonisten: den Cartoonisten Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) und den Reporter Paul Avery (Robert Downey Jr.), beide beschäftigt beim San Francisco Chronicle. Das Duo macht sich daran, den Fall zu lösen, vor allem die kryptischen Buchstabenrätsel, die der Killer an die Redaktion des Regionalblattes schickt. Es beginnt eine Jagd, die, je länger sie dauert, immer unübersichtlicher wird. Jeder Hinweis, jeder neue Brief des Killers, jedes neue Verhör führt nur dazu, dass sich die Spuren vervielfältigen und der Fall immer komplexer wird. Eine Lösung rückt in immer weitere Ferne. Die beiden Protagonisten gehen mit dieser frustrierenden Erfahrung unterschiedlich um. Während Avery schlicht kapituliert und Trost im Alkohol sucht, kann sich Graysmith nicht mit der Situation abfinden. Die Spurensuche wird zur Obsession, an der seine junge Familie zerbricht.

Es ist kein Zufall, dass die beiden Helden des Films investigative Journalisten sind. Die beiden Pressevertreter sind in Finchers Film Repräsentanten einer erkenntnistheoretischen Allmachtsfantasie. Sie sind unbestechliche Sucher der Wahrheit, Aufklärer und Welterklärer. Ganz im Gegensatz zum Polizisten David Toschi (Mark Ruffalo), der weniger idealistisch (ideologisch?) als vielmehr pragmatisch an den Fall herangeht und irgendwann akzeptiert, dass es keine eindeutige Lösung gibt. Das kann Graysmith nicht. Denn in der Welt von Zodiac gibt es keine objektive Wahrheit, keine Lösung, keinen Schlusspunkt, an dem alle losen Enden miteinander verknüpft werden. Es gibt nur Hinweise und Indizien, der Rest ist Interpretation. Der Rationalismus als herrschende Philosophie und Ideologie befindet sich in einer Sackgasse, seine Vertreter müssen daher notgedrungen scheitern.

Als Medien- und Zeitungsfilm zitiert Fincher übrigens meisterhaft Klassiker der Siebziger Jahre wie Alan J. Pakulas All the President's Men; die Szenen in den Redaktionsräumen des SF Chronicle gehören zu den atmosphärischsten des gesamten Films. In den Vorbildfilmen genoss der Journalist noch eine moralische und intellektuelle Sonderstellung, galt als Institution der Wahrheit. In etwa vergleichbar den klassischen Detektiven der Literaturgeschichte wie Edgar Allan Poes C. Aguste Dupin oder Sherlock Holmes. Wie sehr sich sein Status geändert hat, zeigte 1999 schon Michael Mann in The Insider. Hier kennt der Reporter die Wahrheit, kann sie jedoch nicht veröffentlichen. Zodiac geht noch einen Schritt weiter: er führt die Vergeblichkeit der gesamten Wahrheitssuche vor.

David Finchers Film ist trotz all dieser philosophischen Implikationen kein sperriges Arthouse-Traktat. Sondern vielmehr Spannungskino der intensiven Sorte. Wenn etwa Jake Gyllenhaal sich im letzten Drittel des Films auf der Jagd nach neuen Hinweisen im Keller eines Verdächtigen wieder findet, weiß Zodiac mit dem kalkulierten Einsatz klassischer Thriller-Elemente zu überzeugen. Der sich mit dem Cartoonisten Graysmith identifizierende Zuschauer fühlt dessen Unbehagen ob der Undurchschaubarkeit des dubiosen Kellerbesitzers geradezu mit - und ist erleichtert, wenn er dann endlich die Treppe hoch rennt, um aus der vermeintlichen Todesfalle zu entkommen.

Am Ende gelingt es Graysmith, die Indizien so zu ordnen, dass er einen Tatverdächtigen ermitteln kann. Ja, er steht ihm sogar Auge in Auge gegenüber. Es gelingt ihm jedoch nicht, einen überführenden Beweis zu finden. Und so entlässt der Film nicht nur seinen Helden ohne abschließende Antwort, sondern auch den Zuschauer. Der wird damit, so ganz nebenbei, auf seine an zahllosen Thrillern geschulte Erwartungshaltung zurück geworfen - und erhält so die Chance, die eigene Perspektive zu erweitern.

Letzten Endes ist Zodiac ein selbstreflexiver und selbstbewusster Thriller, der die narrativen und strukturellen Konventionen des Genres ex negativo vorführt und einen kritischen Blick auf die Philosophie wirft, die ihm zugrunde liegt. Natürlich auf die Gefahr hin, den einen oder anderen Zuschauer zu enttäuschen. Für aufgeschlossene Geister ist der Film aber in jeder Hinsicht ein Gewinn. Tritt er doch den Beweis an, dass das Hollywood-Kino durchaus intellektuelle Herausforderungen bereithalten kann - ohne, dass der Zuschauer auf eine spannende Geschichte verzichten muss.

Nixon, the horse?

Eigentlich war von Beginn an klar, dass dieser Film am Gros des deutschen Publikums komplett vorbei gehen würde: Ein zweistündiges Kammerspiel, dialoglastig und ohne die klassischen, aus unzähligen Hollywood-Epen bekannten dramaturgischen Volten. Das Frost/Nixon im Februar dennoch den Weg in die deutschen Kinos fand, zeigt das Filmemacher wie Verleiher den Glauben an ihre Kunst noch nicht verloren haben. An der Qualität ändert das Desinteresse der hiesigen Kinobesucher ohnehin nichts: Ron Howards Film ist ein kraftvolles Stück Politkino.

Ohne allzu tief in eine Analyse einzusteigen: Frost/Nixon zeichnet sich durch eine handwerklich weitgehend fehlerfreie Inszenierung aus, die derart viel Liebe zum Detail aufweist, dass sich der Zuschauer zuweilen an die Filme von Michael Mann erinnert fühlt. Dazu kommen tolle Darsteller: Frank Langella und Michael Sheen überzeugen auf ganzer Linie - und obschon Langellas Physis zuweilen etwas hölzern wirkt, ist die raumfüllende Präsenz, die er seiner Figur verleiht beeindruckend. Nicht nur Frost und sein Team werden vom eloquenten ex-Präsidenten kalt erwischt, auch der Zuschauer ertappt sich dabei, mit der persona non grata der jüngeren US-Historie zu sympathisieren. Bei Kevin Bacon, Darsteller des Präsidenten-Beraters Jack Brennan wünscht man sich sogar, Regisseur Howard und Autor Peter Morgan hätten seinen Part größer konzipiert. Denn Bacon zeigt nicht weniger als eine der besten Leistungen seiner Laufbahn.


Sicher: Der Film verlangt von seinem Publikum zwei Stunden konzentriertes Zuhören und Hinsehen. Das Skript schafft es aber, die immensen politischen Konflikte aus Nixons Amtszeit in Grundzügen zu vermitteln, ohne zur trockenen Geschichtsstunde zu werden. Die edlen Bilder tun ihr Übriges. Und in manchen Momenten schafft es der Film sogar, eine subtile Reflexion der Mechanismen öffentlich-medialer Imagekonstruktion mit scharfem Witz zu kombinieren: Als sich Nixon von seinem Berater Brennan die Themen des Interviewmarathons vortragen lässt und hört, dass der letzte Teil "Nixon, the man" behandeln soll, antwortet der ungläubig: "Opposed to what? Nixon, the horse?"

Slumdog Millionaire - Modernes Märchenkino

Eigentlich seltsam, wenn man nach der Lektüre zahlreicher Kritiken das Gefühl bekommt, einen Film verteidigen zu müssen, der erst vor wenigen Wochen mit 8 Oscars ausgezeichnet wurde. Darunter nicht zuletzt die Trophäen für den besten Film und die beste Regie. Und dennoch wurde Danny Boyles Slumdog Millionaire von diversen Feuilletons hart angegangen. Der Vorwurf: Der Film nutze die soziale Lage der Slumbewohner Mumbais als Kulisse für eine kitschige Romanze. Stehen lassen kann man das so nicht, denn als postmoderne Märchenerzählung zitiert der Film ganz einfach klassische Vorlagen, erzählt aber vor allem eine packende Geschichte.

Mal ehrlich: Nehmen wir "Hänsel und Gretel". Das Märchen erzählt von einem Geschwisterpaar, dass von den Eltern in den Wald geschickt wird, weil es nicht genug zu essen für die ganze Familie gibt. Sie kommen zum Hexenhaus, werden gefangen genommen und entkommen nach allerhand Abenteuern. Das Ganze findet ein Happy End, die Eltern schließen ihre Kinder wieder in die Arme. Kann sich jemand daran erinnern, dass irgendein Feuilletonist dem Autor den Vorwurf gemacht hat, die Armut der ländlichen Bevölkerung als pittoreske Kulisse für eine grausame Abenteuergeschichte auszunutzen? Vermutlich nicht. Und genau aus diesem Grund ist es wenig nachvollziehbar, warum Slumdog Millionaire, dessen Geschichte den klassischen Märchen-Plots sehr ähnlich ist, nicht ebenfalls das Recht haben sollte, seine Geschichte in einem Milieu anzusiedeln, das von Armut und sozialer Benachteiligung gekennzeichnet ist.

Hauptfigur des Films ist Jamal, ein Junge aus den Slums der indischen Mega-City Mumbai. Die Stationen seiner Sozialisation lauten Müllkippe, Unterwelt - und schließlich die glitzernde Fernsehwelt. Denn Jamal ist Kandidat in der indischen Version von Wer wird Millionär? und schafft es entgegen aller Erwartungen, die Million zu gewinnen. Das ist aber nur die Rahmenhandlung. Denn warum Jamal in der Lage ist, alle Fragen korrekt zu beantworten, wird in zahlreichen Rückblenden erzählt, die sein Leben bis zum großen Tag im TV-Studio rekapitulieren. Und gerade in der ersten Stunde schafft es Boyles Film mit einem beeindruckenden Stilmix aus verwackelter Handkamera und klassischen Panorama-Einstellungen einen Sog zu entwickeln, der den Zuschauer förmlich auf die staubigen Straßen Mumbais zwingt. Zwar verzichtet der Film darauf, die Armut und die Gewalt der Slums allzu grafisch darzustellen, dennoch gelingt es ihm, die Lage der Ärmsten der Armen fühlbar zu machen. Damit nutzt der Film deren Situation aber nicht aus, vielmehr schaffen es Boyle und sein Kameramann Anthony Mantle mit den Mitteln des modernen Erzählkinos auf ein akutes Problem aufmerksam zu machen, ohne in einen dozierenden Gestus zu verfallen, der den Spaß am Zuschauen verdirbt. Slumdog Millionaire ist keine Sozialreportage, sondern ein Spielfilm.

Zugegeben: Der Film ist am besten in den Szenen, in denen er mehr Unterweltepos als Auftsteiger-Geschichte ist. Die Intensität, die er unter den Wellblech-Dächern der Hüttensiedlung entwickelt, kann er in den TV-Studio Szenen nicht ganz aufrecht erhalten. Was auch daran liegen kann, dass die grobkörnigen Gegenlichtaufnahmen vom Anfang gelungener sind, als die wohlkomponierten Hochglanzbilder in der zweiten Hälfte. Dass das Ende dann arg kitschig ist - geschenkt. Denn schließlich handelt es sich um ein Märchen. Kann sich irgendjemand daran erinnern, dass sich jemand über Schneewittchen abfällig geäußert hat, weil das Ende kitschig ist? Slumdog Millionaire hat darunter gelitten, dass viele Filmkritiker enttäuscht waren, weil er nicht der Film war, den sie sich unter dem Titel vorgestellt haben. Und wahrscheinlich auch darunter, dass sich wirkmächtige indische Intellektuelle wie Salman Rushdie kritisch geäußert haben, weil Menschen in den indischen Ghettos mit dem Begriff "Slumdog" herabgewürdigt würden. Gut zu wissen, dass das internationale Kino-Publikum gegenüber dem wilden Genre-Mix weniger Vorurteile hatte und Boyle einen Blockbuster beschert hat.

Night of the Living Dead

Ein Klassiker wird in diesem Jahr 40, doch sein Geburtstag war den etablierten Filmzeitschriften offenbar keine Erwähnung wert. 1968 brachte George A. Romero Night of the Living Dead in die amerikanischen Kinos und veröffentlichte damit einen stilbildenden Meilenstein. Das US-Kino war danach nicht mehr dasselbe. Romeros Film erzählte eine unerhört obszöne Geschichte, formulierte eine scharfe Kritik an pauschalem Schwarz-Weiß Denken und dekonstruierte die Konventionen des klassischen Hollywood-Films. Und hat damit bis heute nichts von seiner Aktualität verloren.

Die Geschichte von Night of the Living Dead ist schnell erzählt: Ein junges Geschwisterpaar besucht einen Friedhof. Dort wird es von einem alten Mann angegriffen, einem lebenden Leichnam. Der junge Mann kommt ums Leben, die junge Frau kann fliehen und sucht Zuflucht in einem Landhaus. Dort trifft sie auf eine Gruppe weiterer Flüchtlinge. Gemeinsam verschanzen sie sich und bekämpfen die rasch anrückende Horde lebender Toter. Was bitter nötig ist, denn wie sich schnell heraus stellt, werden diese von einem Hunger nach menschlichem Fleisch angetrieben. Keine guten Aussichten.

Seit seiner Premiere sind unzählige Interpretationen zu Night of the Living Dead veröffentlicht worden. Die Bekannteste: Der Film sei eine Allegorie auf den Vietnam-Krieg und kritisiere mit seiner exzessiven Gewaltdarstellung die Übergriffe der US-Soldaten auf die vietnamesische Zivilbevölkerung. Aber: Wer Romeros Film auf diese Lesart beschränkt, der ignoriert, dass er viel mehr leistet, als ein düsterer Kommentar zu den politischen Umständen seiner Zeit. Night of the Living Dead ist ein selbstreflexiver Horrorfilm, der die Grenzen des Genres sprengt, indem er Versatzstücke anderer Genres aufnimmt, dekonstruiert und ihre Konventionalität entlarvt. Er ist eine Reflexion über das klassische Thema des Horror- und Science Fiction Kinos: Verhandelt werden keine konkreten politischen Bezüge, sondern die Auseinandersetzung zwischen der eigenen kulturellen Identität und dem fremdartigen kulturell Anderen. Und genau diese Verhandlung verleiht dem Film seinen zeitlosen Charakter und ist der eigentliche Grund, warum er seinen Platz im Filmarchiv des Museum of Modern Art zu Recht besitzt.

Romeros Film führt die narrativen Konventionen des klassischen Hollywood-Kinos vor. Dabei bedient er sich in erster Linie der Struktur der Western der 30er und 40er Jahre wie John Fords Stagecoach. Bekannte Versatzstücke werden durch Variation oder völlige Auslassung in den Vordergrund gerückt. So handelt es sich beim Protagonisten Ben um einen Schwarzen. Als Variante der klassischen Sheriff-Figur behält er als einziger einen ruhigen Kopf und bemüht sich, der Lage rational Herr zu werden. Der Rückzug ins Landhaus, das Verschanzen und die Abwehr der Angriffe der Untoten rekurrieren auf das Grundmuster von Fords Belagerungswestern: Das Haus als Wagenburg, die eingeschlossene Gruppe in der Rolle der tapferen Siedler und die lebenden Toten als die aggressiven Indianer. Night of the Living Dead verdeutlicht hier, auf welcher Freund-Feind Rhetorik viele klassische Hollywood-Filme basieren.

Und genau an dieser Stelle liegt Romeros Geniestreich: Denn durch ihren Status unterlaufen die Zombies die klare Schwarz-Weiß Malerei des Western-Kinos. Sie sind nicht tot, nicht lebendig, sondern un-tot. Sie bewegen sich in einer terminologischen Grauzone, welche die eindeutige Identifizierung als Freund oder Feind obsolet werden lässt. Deutlich wird diese Strategie, als der Bruder vom Anfang des Films als Zombie wiederkehrt und seine Schwester angreift. Oder auch, wenn ein kleines Mädchen wieder aufersteht und ihre Mutter tötet. Night of the Living Dead nimmt 1968 die Entwicklungen des amerikanischen Horrorkinos der 70er Jahre voraus: Die Bedrohung kommt nicht länger von Außen, sondern erwächst aus der Mitte der Gesellschaft.

Die Figuren in Romeros Debütfilm sind Repräsentanten der amerikanischen Wohlstandsgesellschaft und als solche in der Welt des Films einer simplen Freund-Feind Logik verhaftet. Sie reagieren mit Gewalt auf die Zombies. Gewalt ist das folgerichtige Resultat einer Logik, die auf Ausgrenzung basiert. Und was nicht sozial ausgegrenzt werden kann, wird ausgemerzt. Beunruhigend nah an unsere Wirklichkeit kommt diese selbstreflexive Analyse klassischer Hollywood-Erzählmuster übrigens am Ende des Films. Eine Bande Rednecks, auf der Jagd nach Zombies, hält Ben irrtümlich für einen Zombie und erschießt ihn. Ben, der Schwarze, und die Zombies werden eins. Die simple und verheerende Logik der Ausgrenzung, des Rassismus und der Gewalt ist im Kino selten eindrucksvoller veranschaulicht worden. Ganz nebenbei kommentiert der Film so auf bitter-ironische Weise auch die Konventionalität des typischen Horrorfilm-Endes: Durch Ausschalten des "Monsters" wird die gestörte Ordnung wieder hergestellt.

Night of the Living Dead ist also ein Appell zur Konstruktion von Filmerzählungen, die auf einer anderen Logik beruhen. Und mehr noch: Ein Appell, soziale Gemeinschaften auch in Wirklichkeit auf den Prinzipien von Toleranz und Dialog aufzubauen. Damit weist der Film weit über sich selbst und das Kino hinaus. Und erbringt ganz beiläufig den Beweis, dass (Film)Kunst präzise Aussagen über die Welt treffen kann - auch in fantastischen Szenarien und ohne dabei in einen dozierenden Gestus zu verfallen.